Veladas de Arte <> Psicoanálisis

Diego Velázquez

24 de junio  de 1988

LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ

EL OBJETO DEL PSICOANÁLISIS
Presentación del seminario de Jacques Lacan

Olga M. de Santesteban

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En el homenaje a Marguerite Duras Jacques Lacan decía:

Mirada es algo que se despliega a pinceladas sobre el lienzo, para hacerlos deponer la vuestra ante la obra del  pintor.

Abordaremos en este acto una serie de aportes de Jacques Lacan al tema de la pulsión escópica y su objeto enigmático, la mirada.
En esta ocasión, se ha traducido el seminario El objeto del Psicoanálisis, que nos servirá no sólo, para asistir a la lectura que realiza Jacques Lacan de la obra de Diego de  Velázquez Las Meninas, sino que podremos atrapar el punto en que es posible construir la presencia fantasmática viniendo de un lugar fuera del cuadro.

El fantasma es aporte de ese espectador que se queda fascinado frente al cuadro pero al mismo tiempo que somos atrapados bajamos la mirada como se baja el calzón, así, el pintor nos hace entrar al cuadro.

1963-1964, es el año en que Jacques Lacan dedica su interrogación a Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Allí diagramará una vez más el concepto de sujeto en relación a la verdad y su objeto.
La verdad del sujeto no está en él, sino en un objeto de naturaleza velada.
El sujeto está estructurado a partir de una carencia, que será nombrada de diferen­tes formas: abertura infernal, hiancia, hendidura.
Carencia que en la traducción aparece como del orden de lo no realizado.
. . .” esa hendidura por un instante sale a luz y se cierra. . .
Este segundo tiempo de cierre da a esta captación un aspecto desvanecedor. Así, la hendidura tiene una estructura acompasada cuya pulsación marca esa apertura y cierre, marcando un tiempo lógico.
En esa apertura hay un instante de ver en el que algo siempre es elidido, hasta perdido, donde la captación del inconsciente no concluye y siempre es una recuperación engañosa. En ese instante de ver, la imagen especular, presta una articulación de miradas cuyo efecto es de espejismo y este espejismo es el velamiento de la red de los di­ferentes objetos que constituye el fantasma del sujeto.
En el capítulo la esquizia del ojo y de la mirada, Lacan parte de la preexistencia de una mirada, dice: “No veo más que desde un punto… pero en mi existencia soy mirado desde todas partes”, a ese ser estoy sometido de una manera original.
Esta mirada no se nos presenta más que bajo la forma de una extraña contingen­cia simbólica. Una carencia constitutiva, a partir de la cual surgirá la angustia de castración.
Esa carencia constitutiva es el objeto “a” en tanto mirada.
La mirada llega a simbolizar esa carencia central expresada en el fenómeno de la castración.
Esa mirada deja al sujeto en la ignorancia de lo que hay más allá de la apariencia. Esa mirada como objeto “a” simboliza la carencia central del deseo.
Lacan nos introduce así en el campo de la pulsión escópica y dirá, el ojo y la mirada, tal es para nosotros la esquizia en la que se manifiesta la pulsión al nivel del campo escópico.
Es necesario distinguir la función del ojo del de la mirada.
Es preciso señalar la preexistencia a lo visto, de un dado – a – ver y allí la pérdida, pero también una ganancia, el fantasma y su verdad, el síntoma.
De este modo la esquizia entre mirada y visión nos permitirá agregar la pulsión escópica a la lista de las pulsiones.
Debemos considerar que la pulsión escópica, ella es la que elude más completamente el término de la castración.
En el capítulo dedicado a  La Anamorfosis, se interroga: ¿Qué es la mirada?
Dirá: El sujeto -por su propia esquizia- está vinculado a lo que lo determinó, a saber un objeto privilegiado, surgido de alguna separación primitiva de una automutilación inducida por el acceso mismo de lo real, cuyo nombre en nuestra álgebra es objeto “a.”
Lo real es el lugar que va a quedar constituido entre esa experiencia traumatizante que produce el goce con el cuerpo del Otro, como soporte de la mirada o de la voz, del seno, de las heces y la fantasía que allí se presenta, velando ese real que gobierna más que cualquier otra cosa nuestras actividades.
En la relación escópica el objeto del que depende la fantasía a la que el sujeto esta colgado en una vacilación esencial, es la mirada.
Desde el momento en que el sujeto intenta acomodarse a esa mirada, se convierte en ese objeto puntiforme, ese punto de ser desvaneciente con el que el sujeto confunde su propio desfallecimiento.
Por eso de todos los objetos en los que el sujeto pude reconocer la dependencia en la que esta el registro del deseo, la mirada se especifica como inasequible.
La anamorfosis es el ejemplo de como en la pintura no se trata de una reproducción realista de las cosas del espacio. (desde determinada posición se pueden ver elementos que  no aparecían en el campo de la visión). Dirá: El cuadro es una trampa para la mirada,  el cuadro está en mi ojo. Pero estoy en el cuadro. Se pregunta: ¿Qué da el pintor al que está ante su cuadro? Se podría resumir así:
¿Quieres mirar? Pues bien, ¡vé eso!
Entrega algo como alimento al ojo, pero invita a aquel a quien se presenta el cuadro a deponer ahí su mirada, al igual que se deponen las armas. Este es el efecto purificador, se da algo al ojo, algo que implica abandono depósito de la mirada.
Este es el efecto engañoso.
Hay un triunfo de la mirada sobre el ojo. En general, la relación de la mirada con lo que se quiere ver es una relación de señuelo.
El sujeto se presenta como otro que no es, y lo que se le da a ver no es lo que quiere ver.
La mirada es presencia del Otro como tal.
Jacques Lacan crítica a Jean Paul Sartre, quien dice que es la mirada del otro la que me sorprende, Lacan dirá no es la mirada vista sino una mirada por mí imaginada en el Campo del Otro.
En el campo de la mirada que es diferente a la visión, aparece la carencia, esto es, el deseo y el fantasma que tienen por función velar,  esto da un efecto de espejismo.
Al interrogar, ¿Qué es un cuadro? señaló que en  el  campo escópico  la  mirada esta fuera, soy mirado – es decir soy cuadro. Lo que me determina fundamentalmente en !o visible es la mirada que esta afuera.
Por la mirada entro en la luz y de la mirada recibo su efecto. Por la mirada soy fotografiado. En un cuadro siempre hay algo cuya ausencia podemos notar, al contrario de lo que ocurre en la percepción. Cuando el cuadro entra en relación con el deseo, el lugar de una pantalla siempre está marcado y es por ello por lo que ante el cuadro, estoy elidido como sujeto del plano geometral.
En la pintura se trata de una especie de deseo al Otro – en cuyo final está el dar -a – ver.
Ese   dar – a – ver, sosiega.
El deseo de contemplar encuentra en el cuadro   un sosiego.
Hay un apetito, hay voracidad del ojo en el que mira, y este apetito del ojo es lo que hay que alimentar y que proporciona el valor de encanto de la pintura. Señala el poder del ojo: como ejemplo de ese poder da el mal de ojo
Hay un registro del ojo separado de la mirada.
La Mirada introduce la fascinación.
En la pulsión escópica, la mirada es ese objeto perdido y de repente reencon­trado, en la conflagración de la vergüenza por la introducción del Otro. El objeto del deseo, o es una fantasía que en realidad es el sostén del deseo – o es un señuelo.
Los orificios del cuerpo están ligados a la apertura – cierrede la hiancia del inconsciente, la libido liga al inconsciente la pulsión llamada oral – anal, a la que añade la pulsión escópica y la invocante (voz) –que tiene el privilegio de no poder cerrarse.
Se trata de un ver – hacerse ver!.. De un oír – hacerse oír.
Pasaré ahora a presentarles el Seminario “El objeto del Psicoanálisis”
Es el Seminario Nº 13 de Jacques Lacan dictado en el año 1965/66 y continúa las articulaciones que les he plantado del Seminario “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis…” y de “Problemas cruciales para el psicoanálisis” que es el Nº 12, el 14 es “La lógica del fantasma”
Mi agradecimiento a Susana Drut y Beatriz Rajlin que han trabajado en este Seminario aportando ciertos tramos de la traducción que giran alrededor del momento en que Lacan aborda la obra de Velázquez Las Meninas. Seleccionaré algunos puntos de los que he ofrecido en la noche de las Veladas de Arte y Psicoanálisis.
Observando el cuadro de Las Meninas Lacan explica a su auditorio:
El cuadro muestra que estamos tomados y atrapados en su espacio. El cuadro tiene el efecto de meternos dentro del cuadro.
Este efecto hace emerger la pregunta de lo dado a ver, en una frase: “a ver’.
Siendo un cuadro considerado como de las miradas que se cruzan, no hay allí dos miradas que se enganchen. Hay diferentes posiciones: el que ya ha visto y demasiado… luego se retira. El que desea ver… y lo que aparece en la tela misma y por este efecto de metemos en el cuadro es la posición del que soporta la mirada en tanto sujeto mirante. El espectador aporta este fantasma del sujeto mirando, en unión a ese espacio delante del cuadro, esta presentificación de la ventana en la mirada de Velazquez.
Lacan plantea que el marco de la ventana se constituye cuando abrimos los ojos.
Esto da como resultado ese efecto de captura que el cuadro produce sobre nosotros. Hay verdaderamente un surco de pasaje  de esta presencia fantasmática del pintor en tanto mira y cuya vibración se desplaza a los otros personajes que no miran.
Todas las miradas están perdidas sobre algún punto invisible. . . captados por el  pintor
Tal como planteaba en el Seminario, Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis, al introducir la pulsión escópica plantea que todo cuadro es una  trampa de miradas, se trata de captar al espectador. En Las Meninas hay un esfuerzo del cuadro por atrapar el plano de desvanecimiento que aportamos los paseantes de una exposición.
Somos atrapados y bajamos la mirada como se baja el calzón. Así nos hace entrar al cuadro.
En respuesta al “a ver” nos dice: “Tú   no   me   ves  desde  donde   te miro”.
Fórmula fundamental para ver como este cuadro nos inscribe la perspectiva en las relaciones  de  la  mirada  con  el fantasma.
El artista,  como cualquiera de nosotros, renuncia a la ventana  (su propio fantasma) para tener su cuadro, y ahí radica la ambigüedad del fantasma.
El fantasma es el estatuto del ser del sujeto y la palabra fantasma implica ese deseo de ver proyectarse el fantasma. El fantasma puede ser llamado a aparecer en el cuadro.
Y este fantasma se monta sobre la hendidura que en este caso esta dado por la niñita, la girl. Este es el “objeto a.

En 1975 en su seminario RSI, aludiendo allí también a su comentario sobre las Meninas y cercando el concepto de abertura infernal, de agujero, dirá:

Les haré esta confidencia de decirles que el deseo del hombre, es el infierno, en cuanto que es el infierno lo que le falta. Desde entonces, es eso que él aspira.

Y ese mismo año en la respuesta de Marcel Ritter dirá: Se trata del unerrkannt, lo imposible de reconocer, no puede ni decirse, ni escribirse. Hay una imposibilidad de conocer  lo concerniente al sexo, de esto tenemos solo, la marca en el sueño mismo.
Esta es la audacia de Freud, decir que el parléte se encuentra excluído de su propio origen, pero se tiene la marca en algún lado… de ese límite, de ese punto infranqueable”.

LA OBRA de  DIEGO de VELÁZQUEZ

Profesora Bárbara Bustamante

En esta Velada contamos con la participación de Bárbara Bustamante, profesora de Historia de las Artes, quien nos habló desde su campo específico manifestando a la vez su interés en el aporte del psicoanálisis respecto a la mirada y el campo escópico.
La exposición de Bárbara Bustamante está dirigida a responder, a la pregunta ¿Cuál es la mirada de Velázquez en “Las Meninas“?. Para hablarnos de la respuesta que ha ido construyendo ubicará en primer término al autor en su época y hará luego una breve reseña de su obra. A continuación se transcribe una síntesis de la exposición; síntesis que fue realizada pensando en que podría ser un aporte para la lectura del Seminario “El objeto del psicoanálisis”.
Bárbara Bustamante nos presenta a Diego de Velázquez como a un sevillano que nace en la culminación del primer siglo de Oro de España, un pintor, que en tanto tal, habla en un lenguaje de luz, color, línea, materia y espacio.

Pintor realista y tenebrista. Comparte estas características con Zurbarán  que es uno de sus colegas españoles. Los dos tomarán caminos diferentes. Zurbarán transitará por los temas religiosos atendiendo los mandatos de las órdenes y Velázquez pasará de Sevilla a Madrid para trabajar como pintor de la corte española durante el reinado de Felipe IV, durante la primera época de pintor, la que transcurre en Sevilla en el taller de Pacheco, que es su maestro, cuando tenía entre veinte y treinta años, realiza “Los Borrachos“, en la que es muy particular la figura de Baco.

Tal vez haya recibido influencia del Baco de Caravaggio , pintor italiano, quizás haya llegado el lenguaje tenebrista de Caravaggio a Pacheco y Velázquez lo toma de allí, aunque lo rodea inmediatamente de un realismo a la española. Hay aquí un trabajo de luz pero con valores, hay un monocromatismo. Estamos en un ocre sometido a valores altos y bajos.

Otras obras de este primer período son “Una vieja friendo huevos” y “El aguatero de Sevilla”

Son todos temas cotidianos. Trabaja los detalles con un rigor propio del taller clásico que es la línea cerrada. Utiliza el contraluz, se ve la calidad del detalle en las transparencias. Aunque Velázquez parte de lo que su maestro le enseña, que es ese lenguaje contrastado de valores, poco a poco va apuntando a algo clave que es la luz.

Cuando su mecena, el conde duque de Olivares, le posibilita salir de Sevilla para instalarse en Madrid como pintor de la corte, recibe la influencia del color de Rubens, pintor flamenco. Comienza a trabajar la luz de una manera diferente. Cambió totalmente su pa­leta. Abandonó el claroscuro. Comienza a trabajar con color y no con valor. Abrió la forma y se va acercando a su obra maestra que es “La Venus del espejo”.

Allí Cupido está mirando a la españolita que nos da la espalda. Ella se mira al espejo y nosotros espectadores tendríamos que salir reflejados en el espejo, es decir, hay una tensión de miradas que multiplican el espacio, lo abren, lo sugieren. Se abre tanto para atrás con esa cortina teatral como hacia adelante de la composición. El soporte es un lienzo plano, bidimensional. El espejo en los flamencos se ve utilizado para multiplicar, para repetir una secuencia.
Velázquez en lugar de repetir algo sugiere que puede haber múltiples puntos de vista. El asunto es dónde nos ubicamos nosotros para tratar de entender cual fue la mirada de él en esta obra. Acá lo sugiere. Todavía no complicó tanto su propia lógica. Había estu­diado perspectiva, o sea cómo trabajar el espacio. Por primera vez surge un concepto nuevo de espacio.

La obra que llega a la complejización máxima es “Las hilanderas”, que es paralela a “Las Meninas”.

Ambas obras son de 1656. En “Las hilanderas” plantea el movimiento que es retomado por los futuristas recién en 1909. Este es otro de los inventos de Velázquez para la pintura.
Con estos aportes: del claroscuro a la luz cromática; de la forma cerrada a la forma abierta, del problema del espacio y de la tensión de las miradas que van multiplicando las posibilidades del cuadro llega a “Las Meninas“, obra que sigue siendo un enigma.
Bárbara Bustamante nos relató que habiendo visto esta obra varias veces en    el Museo del Prado ha tenido la oportunidad de verla restaurada, hecho que le permitió establecer las comparaciones pertinentes…
La restauración permitió agregar cualidades que Velázquez puso y que por ra­zones químicas y de mal mantenimiento de la obra no aparecían. El tiempo había agregado elementos que cristalizaban algo que impedía salir en su realidad total, el verdadero lenguaje del autor. La restauración plantea hasta que punto es posible llegar a los orígenes, la pincelada. Postula como válida la reordenación de aquello que el tiempo desordenó.
En la obra restaurada se observa una luz natural que entra desde la derecha hacia la obra que él está pintando. Esta es una luz clave porque define la obra, que se complejiza aún más que “La Venus del espejo” y “Las hilanderas” en cuanto a la tensión de miradas.
Hay otras varias luces en la obra: en la cabeza de la infanta Margarita, en la puerta donde está José Nieto y la del espejo donde están pintados los reyes.
La obra restaurada muestra una luz cromática, antes mostraba una luz barroca claroscurista correspondiente a una época anterior del pintor.
En la obra hay una composición piramidal, típicamente renacentista, clásica dentro de la secuencia de espacio.
Para entrar al cuadro hay algo que frena, que es el bastidor ubicado a la izquierda, es una oblicua violenta que nos detiene y que corta la perspectiva. Este elemento y la luz natural agregada en la restauración centran el espacio de Velázquez en espacio de pintor. Proyecta hacia la izquierda la tarea, todo está engarzado en una secuencia que se da en primer plano y que es justamente lo que se ve de entrada, que es su paleta. Este primer plano es logrado además con las líneas de fuga que convergen hacia la puerta, donde está en contraluz José Nieto

La agradecemos a Bárbara Bustamante sus aportes al acompañarnos en esta aventura de introducirnos en el siglo XVII.

Olga M. de Santesteban – 2008

*Las Meninas de Velázquez