DE LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ a las MENINAS DE PICASSO

DE LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ a las MENINAS DE PICASSO

Veladas de Arte <> Psicoanálisis

Centro Cultural Gral San Martín
16-17-18 de noviembre de 1989
DE LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ a las MENINAS DE PICASSO:
LA CREACION DE UN ESTILO o DESENMASCARAR EL GOCE

Olga M. de Santesteban

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Se tratará de situar La aventura temeraria que constituyen Las Meninas.
Desde el texto “El secreto de las Meninas de Picasso” tenemos la posibilidad de resituar una lectura posible de la relación que han tenido los grandes maestros y sus discípulos en la construcción de su obra, y de qué modo, la obra de arte –como cualquier producción- es el testimonio y el terreno donde se trata de resolver la crisis que provoca esta relación.

La obra de Velázquez se sitúa en el Barroco, período de la Historia del Arte y Movimiento Cultural que se expresó en la pintura, la literatura,  la escultura, la arquitectura, la música, la danza… desde 1600 a 1750 aproximadamente, marca el comienzo del siglo XVII.
El Barroco se ubica entre el período del arte del Renacimiento y el Neoclásico.

Siglo XVII
DIEGO DE VELÁZQUEZ: “LAS MENINAS”

La elección de un autor como Velázquez, colocado en un primer plano dentro de la época barroca, se debe a  una serie de circunstancias que hacen a la posibilidad de situar un estilo de producción que es ubicada por la cultura como obra de arte.
Un criterio guía esta lectura que les propongo, que privilegia el hecho de pensar que lo más importante que sabemos de Velázquez, lo conocemos a través de sus cuadros, de su producción.
El primer dato que  interesa marcar es que siendo el más importante pintor español del siglo XVII, no sirve para caracterizar la pintura española de su tiempo.
Siendo un hombre de su tiempo –tiempo también de Descartes, de Descargues,  de Pascual, su singularidad marca su estilo.
Y es desde este estilo que marca su rasgo singular, que Velázquez se erige como un artista que trata de universalizar los problemas de la pintura.
Determinadas circunstancias hicieron de su vida un modo de vivir que se caracterizó por estar alejado de los otros pintores de su tiempo.
Aislado, en soledad, incluso desvinculado de la corte, el mundo de Velázquez es el de una vivencia contínua de los problemas que afectan a la pintura.
El dibujo, la composición, el color, la expresión del espacio y de la luz, siendo cuestiones del campo del arte funcionan sin fronteras y esto hace de Velázquez un pintor que no puede ser situado en las coordenadas de su época
La primera consecuencia de suspenderse de ese tiempo que marca su época es que se interna en el mundo de los mitos, con lo cual rompe una norma de la pintura española.
El abordaje de los temas mitológicos produce efectos esenciales.
Ortega y Gasset, decía:
“con un pincel, arroja a los dioses a escobazos”.
En su Bacanal no solo hay un Baco, sino que hay un sinvergüenza representando a Baco.
Así-dicen sus críticos-ha preparado el camino para nuestra edad exenta de dioses. Hay un barrimiento de los dioses, su pincel, lo testimonia.
Este es un punto importante que hace a la investigación freudiana, y si bien durante siglos, incluso en el pensamiento científico, los hombres pudieron habitar en las proyecciones cosmológicas, el giro que introduce la ética del psicoanálisis es que ese mundo de pensamientos y de imágenes, tanto del mundo que nos rodea, como del lugar de los dioses mitológicos, lo introduce en el campo de lo Real, en una profunda ex-timidad, pero cuyos efectos recaen sobre el sujeto y articulan sus formas de goce.
Es esta una operación ética radical, aquella que lo llevará a Jacques Lacan a enunciar que el deseo del hombre es el infierno, en cuanto es el infierno lo que le falta, desde entonces es a eso que él aspira.
Es por esto que el Arte es planteado como lo que puede ofrecernos articular los distintos señuelos que nos permite el fantasma y es posible también que el Arte pueda incidir sobre el síntoma para desbaratarlo.
Síntoma que aspira al infierno, permitiéndonos cercar y rodear los nudos del deseo.
Una nueva sustancia hará emergencia en la historia del pensamiento: la sustancia gozante. Este punto nos interesa esencialmente porque ubicaremos el lugar que ocupa la mirada en tanto objeto a.

Volviendo a Diego de Velázquez, otra consecuencia del hecho de estar situado en un plano completamente aparte dentro de la pintura de su tiempo es que pudo abordar el enigma femenino.
Toda creación artística supone una respuesta posible al tema del goce femenino que se articula en la pregunta ¿qué quiere una mujer?
En Velázquez encontramos esta respuesta en su obra “La Venus del espejo”.
Se cree probable que el lienzo lo pintara en Italia. Esta suposición se apoya en el hecho de que la representación del desnudo femenino estaba vedada a los pintores españoles del siglo XVII.
La Venus no se concibe como una diosa, sino como una mujer bajo un plano aparentemente realista que contrasta con la ficción que domina en el amorcillo y la visión del rostro a través del espejo.
Digo aparentemente realista dado que Velázquez desde esta lectura puede considerarse un pintor no realista, dado que si bien es cierto que toma escenas captadas en su realidad cotidiana, su mirada las transforma al colocarle elementos como por ejemplo en Las hilanderas, donde se puede observar un fragmento del techo de la Capilla Sixtina: dos de los famosos desnudos de Miguel Angel se convirtieron en hilanderas.
Ahora los pormenores se diluyen ante la fuerza que tienen las pinceladas.
Esta fuerza de las pinceladas nos recuerda el comentario de Jacques Lacan en el Homenaje a  Marguerite Duras, allí nos decía:

“Mirada es algo que se despliega a pinceladas sobre el lienzo, para hacerles deponer la vuestra ante la obra del pintor”.

Esta fuerza de la pincelada funciona como un excitante para la visión que va captando sensaciones cromáticas, matices, juegos de luz vistos en un instante…verdadera invención de Velázquez, claves que servirán de punto de partida al Impresionismo del siglo XIX.
Esta invención llegará en el cuadro que hoy nos interesa “Las Meninas” a plantearnos el enigma de un estilo cuya producción tiene la magia de meternos y atraparnos en su espacio.
Se le reconoce una dimensión de subyugación –en tanto aquel que la mira, queda atrapado en el espacio.
Lacan nos dice que este cuadro nos introduce en la dialéctica del sujeto, su función es meternos dentro del cuadro. Esto es algo que ha sido hecho ahí,  parece  por primera vez y nunca rehecho desde entonces, salvo en Magritt.
Personajes en representación, personajes de la corte, donde cada uno de ellos no representa nada. Pero el pintor se introduce en el cuadro y se produce un efecto de interrogación: ¿a ver? ¿qué hay detrás de la tela?
Los giros de la pulsión escópica se presentan: ¿hay un ya ha visto demasiado?. Hay un soporte de aquel que aparece en tanto sujeto mirante, hay una mirada que nos implica que va girando dentro del cuadro.
Hay una presentificación de la ventana en la mirada de Velázquez, y llegamos así a la presencia fantasmática del pintor en tanto mira, bajo esta forma fantasmal que especifica el autorretrato entre los otros personajes.
Este fantasma del sujeto mirando y reaparecido por este trazo, produce un efecto y es que todas las miradas están perdidas en algún punto invisible como quién diría: “ha pasado un ángel”, precisamente el pintor.
Considerado como el cuadro del juego de las miradas, no hay dos miradas que se enganchen, como miradas cómplices, miradas de inteligencia, miradas inquisidoras.
¿En qué reside entonces, la fascinación del cuadro?
El cuadro es una trampa de miradas, trampa que intenta atrapar al que está ahí delante extendiendo su perspectiva.
Jacques Lacan dirá: frente al cuadro, somos atrapados, bajamos la mirada, como se baja el calzón y así el pintor nos introduce en el cuadro.
Velázquez nos dice en respuesta a su “a ver” que el cuadro interroga: “Tu no me ves desde donde te miro”.
El artista, como cualquiera de nosotros, renuncia a la ventana para tener el cuadro, y he ahí la ambigüedad sobre la función del fantasma, el fantasma es el estatuto del ser del sujeto y la palabra fantasma implica ese deseo de ver proyectarse el fantasma.
El fantasma puede ser llamado a aparecer de alguna manera en el cuadro.
Estas precisiones de Jacques Lacan en el seminario “El objeto del Psicoanálisis”, nos permiten entrever el valor que le otorga a este cuadro, en el sentido de mostrar la hendidura a partir de la cual este mundo se sostenía.
El cuadro se llama La familia del rey.
La palabra familiar recién hace su aparición en 1863. Familia etimológicamente viene de Famulus, es decir, todos los servidores, toda la gente de la casa.
La pequeña infanta ocupa allí el lugar del objeto “a”, la niñita, la girl en tanto falo, que designa la hendidura.

En el seminario “El acto analítico”, Lacan nos dirá:

“Es alrededor de esa obra ejemplar que es el cuadro de Las Meninas de Velázquez que quise mostrarles la función de la mirada , la cual funciona y opera de modo tan sutil que es a la vez presente y velada.
Les hice notar que allí se pone en cuestión nuestra existencia misma, de nosotros como espectadores, reduciéndola a ser de algún modo nada más que sombra con respecto a lo que se instituye en el campo del cuadro por un orden de representación que no tiene nada que ver propiamente hablando con lo que ningún sujeto puede representarse.
Hay allí esta singular representación ficticia y el espectador está llamado a aportar allí “la función de su propia mirada”.
Otro dato importante del estilo de Velázquez es que los cuadros que iba realizando, eran corregidos en diferentes tiempos, se enriquecían con nuevas pinceladas y así lograba –ya que tenía la posibilidad de contar  con su obra- ya que una parte de ella quedaba en los palacios reales, como constante testimonio de su propio desarrollo artístico –lograba decía, una puesta al día de su estilo. Así dejaba pinturas sin terminar, recortaba y añadía trozos de tela en otros, y esto planteó agudos problemas a los críticos de nuestro tiempo.

Frente a Las Meninas hay un interrogante que hoy les ofrezco y que espero que cada uno pueda otorgarle algún sentido posible de acuerdo a su fantasma, se trata de esto:
La fecha de Las Meninas está ubicada entre 1657 – 1658, fecha que nos acerca al final de la vida de Velázquez.
En el autorretrato de Velázquez en Las Meninas, él luce La Cruz del Apóstol, sobre un blusón con mangas con cuchillas con que lo vemos vestido.

En lo que había pintado primero no había cruz sobre su pecho, por una simple razón, y es que no era todavía caballero de la Orden de Santiago.
Fue nombrado alrededor de un año y medio más tarde y no se la podía llevar hasta ocho meses después…y todo eso nos lleva hasta 1659.
Muere en 1660 y la leyenda dice que luego de su muerte, es el mismo rey quien vino, en sutil revancha, a pintar esta cruz sobre su pecho.
Lacan nos dice que Velázquez había demostrado al rey al pintar este cuadro que primero se llamó La familia…., a mostrar entonces, la montura de este mundo que se sostiene entero sobre el fantasma, de ahí la revancha.
Mis investigaciones sobre la vida de Velázquez me aportaron este dato. Que el pintor fue amortajado con el hábito de caballero de la Orden de Santiago, que debió vestir por primera vez…, ¿quién pintó la cruz?, ¿quién completó el cuadro?
Los dejo con este enigma.

Siglo XX
EL SECRETO DE LAS MENINAS DE PICASSO

Se considera que en la elaboración de “Las Meninas” que realizó Picasso intervienen una trama de elementos que es necesario tener en cuenta para interpretar y evaluar esta obra cuya serie está integrada por cuarenta y ocho lienzos que fueron donados en mayo del 1968 al Museo Picasso de Barcelona.
Desde sus primeros viajes a Madrid a fines del siglo pasado, Picasso tuvo ocasión de establecer un contacto directo con el gran lienzo de Velázquez.
El recuerdo de “Las Meninas” de Velázquez es reactualizado por una fotografía de la obra, en blanco y negro que Picasso tenía a su alcance y podía pintar sus variaciones.
Se ubica que Picasso había visto por primera vez el cuadro de Velázquez durante la primavera de 1895, cuando viajando de La Coruña a Málaga con sus padres y su hermana Lola, se detuvo un día en Madrid.
Su padre, don José Ruiz Blasco era profesor de dibujo y pintor. Picasso tenía 13 años.
Largos años –cincuenta- habrían de transcurrir para que en el verano de 1957 se encerrara en el piso que ocupaba su casa -La Californie- en Cannes, donde entre los días 17 de agosto  y 30 de diciembre realizará la serie de 58 lienzos, 44 de los cuales contienen sus estudios a partir de “Las Meninas”: análisis de cabezas, de figuras aisladas, de grupos de personajes y de distintas versiones del conjunto, acompañados de esa particularidad que confiere la luz del Mediterráneo.
Por lo tanto 135 días durante los cuales fueron realizadas las 58 telas, sólo hay treinta de productividad. Tiempo exterior seguramente diferente al tiempo y ritmo creador.
Otro elemento que se considera importante sobre Picasso y que incide en la consideración de su obra, es una serie de publicaciones en relación a las exposiciones que se realizaban y que marcaban el lugar del maestro, las características de la obra, el valor de enseñanza que esta obra posee, pero que abren a otra consideración… “son los discípulos los que acuden a éste o aquel punto para aprender del genio”.
Publicaciones, que se consideran, como un reto lanzado a Picasso, casi una provocación, que pedía una respuesta a lo que se considera, “La aventura temeraria que son Las Meninas”.

Durante el año 1916/1917 se presenta la representación en San Sebastián, Madrid y Barcelona del Ballet Meninas, basado en el cuadro de Velázquez.
Picasso viajaba con los ballets rusos.
Una de las meninas era interpretada por Olga Koklova, la bailarina que un año después se casaría con Picasso.
Sus críticos se preguntan sobre lo decisivo de este hecho en varias perspectivas: ¿enriquece la interpretación de Las Meninas picassianas? ¿el matrimonio con Olga es una boda involuntaria, inesperada, en tanto es Olga –Isabel de Velasco- o sea una menina?
¿El vestuario efectivista  atrapó su mirada con sus colores estridentes y llamativos?
Esta aventura plástica –resultado y efecto de una constelación de factores, reconoce como otro ingrediente el film de Clouzot, “El misterio Picasso”, donde la cámara trata de captar el fluir mismo de la inspiración del artista, obligándole a una improvisación constante y a un dinamismo creciente.
Sus críticos dicen: si en el film Picasso ha estado trabajando ante la cámara, en Las Meninas, como veremos, se convierte en cámara, o en todo caso, adopta la movilidad de ésta.
Si antes el pintor se situaba ante el objeto y, sin cambiar de emplazamiento, trataba de captar su permanencia o fugacidad, ¿por qué ahora no podía desplazarse como una cámara y captar los aspectos cambiantes del objeto?
Llegamos así a un período de crisis: ruptura con Françoise Gillot a fines de 1953, muerte de Olga Koklova, de quien ya vivía separado desde 1935 y en 1954 entrada de Jacqueline en su vida.
Se considera que “Las Meninas” de Picasso son el testimonio de dicha crisis y el lugar mismo –el campo de batalla- donde Picasso trata de resolverla.
Es interesante la técnica de trabajo, estratos superpuestos de pintura, donde trabaja y profundiza mediante estratos sucesivos, yuxtapuestos, lo que abre a considerar que allí el pintor, diversifica, reinicia, cambia, usa de la libertad y la variedad.
¿Enfrentamiento de dos mundos? ¿Es lo que el discípulo le agrega al genio?
La pintura de Velázquez corresponde a un mundo y a unos valores establecidos, considerados absolutos e inamovibles; corresponde a una sujeción del pintor a la corte o a la curia.
La pintura de Picasso es la que mejor encarna la ruptura con el mundo monolítico.
Josep Palau i. Fabre dice, que Las Meninas de Picasso nos invitan a participar de esa libertad y que más que atentar contra la pintura de Velázquez, son una injerencia contra su mundo, contra los valores que aquella implica.
Esta fantástica obra, culminación de un proceso creador, producida en el encierro y la clausura –quizás única posibilidad de creación- usa a “Las Meninas” de Velázquez solo como un pretexto para el despliegue de un mundo que intenta articular un vacío.
El libro de Fabre es excelente –de los muchos que he recorrido- este me atrapó, porque recurre todo el tiempo a privilegiar la producción en una secuencia histórica.
Josep Palau i. Fabre: nace en Barcelona en 1917. Conoce en Paris a Picasso en 1947, y a partir de allí se dedica mas de 30 años a escribir e investigar la obra de Picasso.
Nos dice, Picasso se apodera, asimila, viola la personalidad de los demás artistas como si quisiera descubrir un secreto. Esta dimensión evidente pero recóndita, se hace ostensible en Las Meninas. Ahora Picasso necesita formularse el problema abiertamente, casi descarnadamente, necesita verse habitado –quizás sentirse poseído- porque en él hay un vacío y ha de hacerlo con una obra cumbre, ya que su problema y su vacío son inmensos.
¿El problema del amor, del vacío del amor, de los “desiertos del amor”, como diría Rimbaud?
Muchas de “Las Meninas” de Picasso son Picasso, menos el amor, que es como decir que les falta algo esencial.
Pero hay otra pregunta que se plantea que me interesa transmitirles:
¿Será, quizás, para decirnos que Velázquez es un pintor frío?
¿No será, más bien, que la frialdad de Velázquez es la que mejor le cuadra en este trance?
¿Son estos recovecos que han determinado esta trama, esta constelación, esta conjunción que han conseguido que “Las Meninas” se conviertan en una obsesión para Picasso?

Que la creación del artista, sea el testimonio de una crisis, entre un discípulo y un maestro, instaura el lugar de trabajo, verdaderamente, como el campo de batalla, donde se trata de resolver esta crisis.

Una obsesión, una pasión, ingredientes que acompañan el deseo en tanto causa, se cierran siempre, tal como esta genial obra –con el enigma femenino-.
El retrato de Jacqueline, retrato Nº 57, se considera un marco hecho para cerrar, dicen sus críticos, parece una ventana abierta y un límite entre el interior y el exterior.
Se la considera anti-menina, una figura que emerge de la vida, cuyo colorido y factura se oponen a Las Meninas, siempre iluminadas con reflectores, lo cual les otorgaba una estructura fantasmagórica.
El retrato de Jacqueline es palpitante. Se dice que el marco, es ventana y está unido a la figura que enmarca, su figura penetra por este marco –ventana-, distante y próxima a la vez, vigilante y discreta, de cara y de medio perfil, mirando y sabiéndose mirada, otorga en el cierre la verdadera dimensión a Las Meninas picassianas y es el broche que limita estas infinitas formas que ha tomado desenmascarar el goce que se cierra en el retrato Nº 58 con la última menina a modo de que caiga el telón en el despliegue de la aventura de Las Meninas.

Nos dedicamos a recorrer algunos de sus fragmentos para acompañar el modo en que se desenmascara el goce, en estas infinitas imágenes que constituyen La aventura temeraria que son Las Meninas… picassianas.
Aventura que dió lugar a  un rico debate e intercambio en el que participaron  la critica de Arte, Maraní González del Solar y la artista plástica Micaela Pataña, coincidiendo las dos en afirmar que, Las Meninas son una trampa pictórica  que Picasso pretende develar, convirtiendo la realización de esta serie en una obsesión.

Las Meninas, olvidando a Velazález

Las Meninas de Picasso