Veladas de Arte <> Psicoanálisis
CICLO DE OPERA
CICLO DEDICADO A LA ÓPERA
BUENOS AIRES LIRICA en el CENTRO CULTURAL KONEX
LA ÓPERA MACBETH de GIUSEPPE VERDI
MACBETH DE WILLIAM SHAKESPEARE: EL ACTO CRIMINAL
…TAN HORROROSO Y BELLO* .
Olga M. de Santesteban
Para introducirnos en la Ópera Macbeth de Giuseppe Verdi entraremos en la creación poética de William Shakespeare, obra que se ha considerado en su conjunto como una suerte de cartografía que nos despliega las relaciones posibles de la pasión en el drama del deseo.
El psicoanálisis se dirige a la literatura para asistir a la creación del poeta considerando que el autor ha encontrado el artificio que le permite rescatar del drama de un sujeto su estructura de mito para cercar o cernir la verdad y su ficción.
Cuando logra esto, su obra adquiere valor universal.
Esto es, que el drama que representa, tiene el mismo sentido para todos los seres humanos.
Invención, creación, artificio… que nos acerca al centro del mito, donde coloca como función instituyente el lugar de autoridad, o sea la función del padre o del Rey… con todo el espectro que deriva de su investidura: el deseo, la vida, la muerte, la herencia, la sucesión, el linaje, las leyes del parentesco… y desplazándose en esa estructura el poder, el ultraje, la injuria del opresor, las vejaciones, la cobardía, la ambición, la postergación del acto criminal o su anticipación para lograr cierto objetivo… para que se realice el vaticinio del espectro, para probar el límite de ese mundo oculto que el Renacimiento mostró con la existencia de la magia, magia que busca penetrar en el profundo misterio de las cosas.
La magia, la brujería, la superstición, los pactos con el diablo y sus fantasmas, las premoniciones, y esencialmente el vaticinio y su cumplimiento serán los puntos fulgurantes con los que Shakespeare nos atrapa en lo que se considera con Hamlet y Macbeth la mayor tragedia que jamás se haya escrito.
El otro aspecto que contiene el mito es el lugar que ocupa lo femenino, lo maternal y que en Macbeth está entrelazado con la lujuria de la reina. Encontramos allí su placer malicioso… su búsqueda enloquecida por encontrar las estrategias para atrapar la esencia del Rey (un Rey sediento de sangre), para incitarlo intrusivamente al acto criminal… para que se traicione y se delate hasta llegar al límite que verdaderamente muestre que el Rey… ya no puede sostenerse más allí… pero ella tampoco.
Shakespeare ha sido genial, casi glorioso para mostrar los diferentes disfraces y máscaras de lo femenino que en Macbeth adquiere una potencia brutal porque el acto criminal intenta aniquilar al Rey y su descendencia… lugar del padre, de la figura del Nombre del Padre, de la Función del Padre… Mito original de la cultura.
Constituye el único mito que aportó la modernidad a la historia y fue Freud quien lo articuló… El mito que en “Tótem y Tabú”... muestra el lugar de la autoridad, de la Ley primordial, del orden, y regulación entre el goce y el placer…
Así, las figuras de goce de una maldad absoluta o del mal radical en su naturaleza terrorífica y en su potencia destructiva encuentran en la reducción al más extremo deshecho, lo que implica prestarse al juego y pagar el precio de un acto.
Debe haber sido glorioso haber asistido en el teatro florentino “Della Pergola” el 14 de Marzo de 1847, al estreno de la Ópera Macbeth creada por Giuseppe Verdi basado en la obra de William Shakespeare, doscientos cincuenta años después de su creación.
Esta elección producida por Verdi se considera de un carácter atrevido, violento y experimental donde ha producido la creación de un clima tenebroso al que ayudaban las asperezas de las voces, el protagonismo de los coros, la violencia orquestal y el canto casi hablado.
Macbeth se convirtió así en una auténtica e insólita obra de arte total.
Las profundas pasiones, el horror y la locura, los gritos chirriantes de los animales nocturnos, el lamento y la opresión, la persecución y la usurpación, la imagen violenta de una bestia salvaje preocupada por su presa… juegan en una alternancia de muerte y esperanza.
Verdi agrega al original el coro “la patria tradita”. Es un grito de llamado para la rebelión… estructurando un himno de batalla que fue recibido de forma entusiasta por el público de Verdi en aquellos años revolucionarios.
Constituyó una empresa colosal llevar el Mito fundador de la cultura y del sujeto a la partitura musical.
Verdi creía y sostenía que el único valor fundamental es la verdad dramática, atrás dejaba la representación idealizada de las pasiones, que había sido la base de la ópera romántica.
Para Verdi, Shakespeare es el paradigma de verdad dramática.
En una de sus cartas escribe:
Copiar la verdad puede ser bueno, pero inventar la verdad,
es mejor, infinitamente mejor.
Shakespeare le ofrece las criaturas que tanto busca y que buscamos, esos personajes grandes y verdaderos que no tienen porque corresponder a seres reales, pero cuya verdad contribuye a hacer más comprensible la propia realidad.
Verdi era muy joven cuando crea esta obra… veinti y pico de años. Muchos años después, retoma la obra de Shakespeare… Otelo y Falstaff serán los instrumentos con los que logra crear un nuevo lenguaje operístico con una estructura continua que le permite romper definitivamente los esquemas de arias, duos y recitátivos y elaborar un verdadero discurso unitario que es considerado por los especialistas como un discurso que alcanza la perfección.
Nos interroga este desplazamiento del texto a la partitura musical.
La partitura musical es el espacio donde se inscribe un texto que modula, que regula, que ordena, que intrusivamente nos puede llevar a vivir la experiencia de la angustia, de la culpa, del perdón… juega con los excesos, recrea formas de goce… y produce así la captura en el campo de nuestro deseo.
La voz es el vehículo para producir esta captura, para ordenar, para colocar los mandamientos…estrategias para lograr una verdadera implicación del sujeto.
Para el Psicoanálisis el sujeto se constituye en el mandamiento que articula la voz, invocando el deseo, llamando a lo más vivo del mundo pulsional. Se dice que nacer es gritar y que advenir como sujeto es perder el grito para ganar la voz.
La voz, la respiración, las escansiones (cortes), los juegos entre el silencio y el grito nombran el drama del deseo.
Este drama se llama castración… en cada acto el sujeto cede algo que lo implica en alguna pérdida, sin duda, pérdida de alguna satisfacción… pero cumplimiento de la Ley que funda nuestra cultura y regula nuestro deseo.
Shakespeare ha sabido transmitir el drama del deseo en estos puntos. La relación dramática que mantiene el sujeto con su deseo, un deseo que se le hurta, que se oculta… que desea retener desesperadamente…
Pero el deseo es ese instante enigmático que acompaña a todo acto, a toda decisión… sin duda habrá que pagar el precio…
Es lo que nos señala Shakespeare interrogando desde diferentes perspectivas la imposibilidad de cometer el Acto- me refiero a Hamlet- vengar el crimen con otro crimen- o en Macbeth con la realización del acto criminal.
Quisiera rescatar la importancia que adquiere el goce en la captura del espectador de la ópera, en ese instante en que el canto invade la escena hasta mostrar que ha roto toda atadura con la palabra… llegando a bordear ese límite que se acerca al grito o mejor a la caída o ruptura con la atadura de la palabra… allí surge en el espectador esa emoción ahogante que puede expresarse en el sollozo…
La aparición de esta emoción del sollozo es expresión de ese instante en que se revela el corte con todo aquello que nos anuda a la palabra, es el sentimiento profundo de esa pérdida que se expresa en el oyente por algo que no tiene lugar con la palabra…
El vaivén entre sollozo y silencio da pruebas de bordear esa pérdida.
Podemos situar en la ópera el surgimiento de los efectos que produce la articulación de los grandes temas referidos a la sexualidad y la muerte y las grandes pasiones que constituyen el drama del deseo.
Así, el amor, el sexo, la traición, se entrelazan con la muerte en una espiral que asciende en intensidad musical convocando, llamando, invocando al espectador a privilegiar ese goce que se coloca en la voz… como un objeto que ha adquirido su propio espacio imponiéndose al texto, ya desdibujado, ya velado, ya lejano…
Se juega aquí el privilegio de ese llamado a entrar en un espiral que asciende hacia un punto culminante para vivir esa experiencia de goce vocal, enigmático en sus profundas raíces.
Hay un plano importante a rescatar en la historia de la ópera que marca diferentes estéticas que se despliegan del goce al horror.
Momento culminante, instante de suspensión, grito, agonía, traición, o muerte, llevan al espectador a tocar el límite de las pasiones más esenciales, donde la escansión o el manejo del silencio en la partitura musical regulan y gradúan la impugnación a la palabra, la emergencia de la angustia, ese fondo mortífero que la pasión vehiculiza y que hace que el espectáculo de la ópera sea el escenario de surgimiento de la soledad más horrorosa que nos muestra la pasión, al mismo tiempo que nos rescata en el límite justo antes de caer en el abismo del dolor.
La Historia de la ópera nos muestra, que la ópera ha sido el escenario para el despliegue de las grandes pasiones del sujeto, donde el crimen, el asesinato, la traición, y el lugar que ocupan en las leyes de parentesco, han sido esenciales para acercar al espectador a una experiencia de goce o de horror que tiene como objetivo conducirlo al límite de la impugnación de la palabra y desde ese límite, desde esa frontera oscura y mortífera… rescatarlo antes de caer en el abismo…
* Presentado el 19 de Marzo de 2004 en el Centro Cultural Konex en el marco de las “Jornadas abiertas sobre Macbeth”. “Macbeth en el teatro, la ópera, la danza, el cine, la literatura y el psicoanálisis” realizadas el 19 y 20 de Marzo del 2004.Organizadas por Buenos Aires Lírica.